Presenza di Tommaso d’Aquino nella pittura del Quattrocento italiano,

 da Beato Angelico a Filippino Lippi (*)

a cura di Giorgio Guarnieri

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Tommaso in un particolare dalla Cappella Carafa, sec. XV

 

Lo studio del rapporto che esiste tra l’Arte e la Filosofia viene continuamente arricchito dall’esperienza empirica della critica d’arte: lo dimostra l’opera di un pensatore di grande sensibilità quale è stato Rosario Assunto, scomparso nel 1994, che dedicò a questo argomento un testo straordinario, La critica d’arte nel pensiero medioevale (1961).

 

Il pensiero dei filosofi, nella riflessione di Assunto, agisce indirettamente sull’arte attraverso un fertile specchiarsi a distanza di idee e di soluzioni creative, e il filosofo, se vive intensamente il suo tempo, può fare l’esperienza di un momento della sensibilità estetica che condivide poi con altri pensatori e con artisti che operano prima e dopo di lui.

Ebbene, uno dei casi più interessanti di questo rapporto indiretto tra Filosofia e Arte è quello che riguarda la vicenda di Tommaso d’Aquino (1225 c-1274).

 

Tommaso, come è noto, è stato un uomo dalla cultura estremamente complessa, e non può essere studiato da un solo punto di vista e tanto meno da singoli studiosi; è possibile guardare ai diversi aspetti della sua cultura solamente se viene adottato un comportamento critico interdisciplinare, in un dialogo indiretto a più voci (Umberto Eco gli dedicò la sua tesi di laurea: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, testo del 1954 edito nel 1956).

 

In questa sede non si pensa quindi al filosofo e all'uomo di Chiesa, argomenti che possono essere affrontati adeguatamente solo dagli specialisti, ma al teorico indiretto di alcuni episodi significativi della pittura italiana, seguendo il filo di una riflessione che resta strettamente limitata ai risultati concreti legati ai pensieri estetici di Tommaso (1).

 

Assunto ha individuato lucidamente nel suo testo del 1961 il contesto artistico nel quale si è formato il sobrio gusto estetico di Tommaso: l’arte federiciana del sud Italia, con il suo sviluppo classicista in Nicola Pisano (La Porta di Capua è del 1240, Castel del Monte del 1250 c., il Pergamo del Battistero di Pisa di Nicola del 1259).

 

Tommaso nutre quindi la sua sensibilità, nel Duecento, a contatto con una figurazione composta che contrasta con l'imperante slancio enfatico del gotico, e infatti l’arte gotica francese e tedesca del tempo non rispecchia certo la sua estetica, che esalta invece con forza l’elemento moderato, sia nella figurazione che nell’architettura.

 

A Parigi Tommaso trova esemplificata nelle grandi vetrate delle cattedrali, come il rosone di Notre Dame del 1250, la mistica della luce che era stata alimentata un secolo prima da Suger, abate di Saint-Denis fino al 1151, lettore appassionato di quel Corpus di Dionigi (sec.VI) che anche Tommaso leggerà con grande attenzione; ma il percorso di Tommaso porta a teorizzare una luminosità che si irradia dal basso, dalla materia, e non dall’alto, mentre la luce che entra dai rosoni gotici corrisponde alla parola di Dio, alla luce bianca integra che si scompone (si articola) nei colori dell’iride per poter essere visibile, ed è la stessa luce scomposta nell’arcobaleno con la quale la divinità aveva stipulato un patto con l’uomo dopo il diluvio (2).

 

Nel Trecento, dominato soprattutto dall’estetica francescana, la figura di Tommaso è relegata nella rigida iconografia ufficiale con la pala di Francesco Traini in Santa Caterina a Pisa (1345 c.) e con il Trionfo di Tommaso di Andrea Bonaiuti in S.Maria Novella a Firenze (1366-1368), ma una piena valorizzazione della sua estetica sarà resa possibile nel Quattrocento umanistico.

 

Anche C.G. Argan, come Rosario Assunto, ha registrato acutamente lo specchiarsi reciproco del pensiero filosofico e delle opere d’arte, e nella sua Storia dell’arte (1968) ha dedicato una limpida trattazione ai rapporti del domenicano Beato Angelico con l’estetica di Tommaso: un riflesso suggestivo dei pensieri estetici di Tommaso emerge quindi a distanza di tempo proprio nel cuore contraddittorio dell'Umanesimo quattrocentesco, laddove un’inedita volontà di ridiscutere serenamente ogni certezza filosofica e religiosa poteva avvalersi più che mai dell'intensa visualizzazione offerta dalle arti figurative.

 

Beato Angelico (1400 c.-1455), nel Quattrocento moderatamente umanistico della cultura curiale, rovescia la mistica della luce medioevale e descrive tomisticamente in pittura una delicata luminosità che si irradia direttamente dalle cose materiali.

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Ed è nel Quattrocento di Beato Angelico, quindi, che il tomismo suggerisce e giustifica una disarmante luminosità che frena e contraddice moderatamente la ricerca umanistica di più acuta intensità introspettiva (il pittore più lirico della cultura non umanistica di quel tempo, il Sassetta, è l'autore della più emozionante immagine di Tommaso d'Aquino che si conosca, dipinta nel 1423-1426 e conservata alla Pinacoteca Vaticana, fig.2).

 

E nell’ambiente domenicano di San Marco, a Firenze, l’estetica tomista della luce irradiante serenamente dalle cose materiali trova una sua splendida affermazione con Beato Angelico, in una armoniosa estetica della luce che contrasta e frena il vigoroso e materico umanesimo laico di Masaccio (1401-1428) e quello severo e arcaizzante di Mantegna (1431-1506), mentre alla forte spazialità umanistica di Brunelleschi (1377-1446) il convento di S. Marco oppone la freschezza limpida e luminosa di Michelozzo (Libreria,1444).

 

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Nei dipinti del pittore domenicano la luce risplende ovunque: uno stupefacente colore irradiante che investe ogni dettaglio, come nel particolare della Pala di San Marco, ora al Louvre, con la Decapitazione dei santi Cosma e Damiano (1438-1440), (fig.3), dove una luce additiva è data dalla percezione intensificata dei timbri composti serratamente a mosaico sul piano; una luminosità fissa e irradiante che risplende serenamente dall’interno stesso delle cose.

 

Secondo Argan ‘L’Angelico (con Tommaso d’Aquino) pensa il bello come manifesto ad ogni intelletto chiaro’.

E l’estetica tomista materia anche un singolare capolavoro del tardo Quattrocento: a Roma, nella Cappella Carafa di S. Maria sopra Minerva, viene formulato da Filippino Lippi (1457-1504) con il Trionfo di Tommaso (1489-1492) un testo figurativo vivido e generosamente aperto a molteplici soluzioni formali che rispecchiano una disponibilità inedita al dialogo, frutto di un momento storico irripetibile.

 

Siamo negli anni che seguono il pontificato del francescano Sisto IV (+1484) e che precedono il neoplatonismo mondano del primo ‘500 dove con La scuola di Atene di Raffaello (1509-10) si cristallizza il sapere in una rigida gerarchia di valori e nella Disputa del Sacramento (1509) impera freddamente l’ufficialità tomista con la vigilanza del domenicano Tommaso de Vio, mentre Michelangelo porta a Roma il pessimismo dolente del domenicano ribelle Savonarola.

 

(Vedi le belle immagini del Trionfo nella sezione Iconografia tomistica, Tommaso nell’arte, di questo sito).

Quelli della Carafa sono gli anni di Pico della Mirandola (+1494), che nel 1486 aveva proposto un convegno pacificatore tra filosofi e uomini di chiesa di ogni fede, con novecento tesi tratte da Aristotele, Platone, Averroè e Tommaso, subito condannate da Innocenzo VIII; una grande occasione mancata, prima del conflitto con Lutero.

L’introduzione alle tesi era il noto De hominis dignitate, ma Pico resta inascoltato, come Erasmo, e nella Carafa vibra questa esaltante e disattesa opportunità di dialogo filosofico.

 

Il Trionfo di Tommaso contrasta con l’iconografia tradizionale dell’impalcatura dottrinale tomista imposta nella pittura del Trecento, e Oliviero Carafa, committente della cappella, con la sua intelligente tolleranza sembra avere poco in comune con lo zio, il duro Paolo IV del Concilio di Trento (1545-1563).

 

Nella Carafa la figura centrale del filosofo si ritrae pudicamente in una nicchia profonda e lascia dilagare sulla superficie un insieme contraddittorio di immagini, di segni, che vanno a dislocarsi massivamente alla deriva in primo piano; la colossale figura di Ario coincide in profondità con il remoto Cavallo di Costantino in Laterano, il segno storico della sua sconfitta, dato che sotto il Cavallo venivano umiliati gli eretici, mentre la magnifica immagine di Sabellio vibra plastica nell’accordo acido del rosso e del verde che sarà poi un modello struggente per i futuri Rosso Fiorentino e Pontormo. Tommaso giudica con autorità i pensatori dissidenti condannati dalla Chiesa, ma non li priva della loro dignità; Ario e Sabellio giganteggiano davanti a lui come le antiche, grandi figure virili dei barbari fieramente sottomessi a Roma che si vedono sull’Arco di Costantino; la tradizionale figura di Averroé ai piedi di Tommaso è sostituita da una grottesca visualizzazione della malizia, e il grande filosofo arabo figura nel gruppo dei pensatori riuniti in convegno.

 

D’altra parte, la chiesa di S. Maria sopra Minerva che ospita l’affresco di Lippi, tempio romano dei domenicani dal 1275, capace nel 1576 di ospitare un dissidente scomodo come Giordano Bruno, è un grande palinsesto di tracce di Tommaso: l’interno neomedioevale del 1848-1855, progettato dal domenicano Bianchedi (+1849), anticipa con la sua suggestiva atmosfera anacronistica la nascita del neotomismo ottocentesco (1879); il monumento di fronte alla chiesa, l’Elefante con l’obelisco egizio del VI sec ac. proveniente dal Tempio di Minerva, una derivazione esplicita dall'illustrazione esoterica della Hypnerotomachia Poliphili edita a Venezia nel 1499 da Aldo Manunzio, fu progettato da Bernini e realizzato da Ercole Ferrata nel 1667 in collaborazione con il domenicano Giuseppe Paglia e dietro suggerimento di A. Kircher.

 

L’epigrafe che figura alla base del singolare monumento raccomanda una robusta mente necessaria per sorreggere la divina sapienza e sembra riferirsi proprio a Tommaso, al filosofo che aveva affrontato con tanta energia il difficile recupero dell’aristotelismo.

 

Note

(1) I pensieri estetici di Tommaso contenti nella prima parte della Summa Teologica sono rari ma estremamente suggestivi.

Afferma con lucidità la necessità di una limpida visualizzazione concettuale:

‘E’ naturale all'uomo elevarsi alla realtà intelligibile attraverso le cose sensibili, perché ogni nostra conoscenza ha inizio dai sensi. Perciò è conveniente che nella sacra Scrittura le cose spirituali ci vengano presentate sotto immagini corporee..‘.

Cita lo Pseudo Dionigi per giustificare il ricorso ad una figurazione naturalistica:

‘Dice Dionigi: "Il raggio divino non può risplendere su di noi se non attraverso la varietà dei santi veli ". Inoltre, siccome la Scrittura è un tesoro comune a tutti [secondo il detto dell'Apostolo: "Io sono debitore ai sapienti e ai non sapienti (Rm. 1:14)"] è conveniente che essa ci presenti le cose spirituali sotto le parvenze corporali, affinché almeno in tal modo le persone semplici la possano apprendere, non essendo idonee a capire le cose intelligibili così come sono in se stesse’.

‘Il raggio della divina rivelazione non si distrugge, come nota lo stesso Dionigi, sotto il velame delle figure sensibili, ma resta intatto nella sua verità; e così non permette che le menti, alle quali è stata fatta la rivelazione, si arrestino all'immagine, ma le eleva alla conoscenza delle cose intelligibili.’.

‘Con Dionigi bisogna riconoscere che è più conveniente che le cose spirituali ci vengano presentate nella sacra Scrittura sotto figure di corpi vili, anziché di corpi nobili ( ) perché un tal modo di procedere è più conforme alla conoscenza che noi abbiamo di Dio in questa vita. Infatti, noi di Dio sappiamo piuttosto quello che non è che quello che è; e quindi le figure delle cose che sono più distanti da Dio ci fanno intendere meglio che Dio è al disopra di quanto noi possiamo dire o pensare di lui.’

Nutre la sensibilità aristotelica per una conciliante estetica della moderazione:

‘..il raffigurare è all'uomo naturalmente piacevole’.

‘..belle infatti sono dette quelle cose che viste destano piacere. Per cui il bello consiste nella debita proporzione; poiché i nostri sensi si dilettano nelle cose ben proporzionate, come in qualche cosa di simile a loro; il senso infatti come ogni altra facoltà conoscitiva, è una specie di proporzione.’

 

 

L’affascinante grafia di Tommaso in un codice della Biblioteca Vaticana

2) Nel suo studio Assunto annota le interessanti osservazioni di Panofsky su Arte e Scolastica: ‘La vitalità, sebbene non ancora ritrattistica, delle statue di Reims ed Amiens, Strasburgo e Naumburg, appartenenti al gotico maturo, e la fauna e la flora naturali, sebbene non ancora naturalistiche, della decorazione di questa fase gotica proclamano la vittoria dell’aristotelismo. L’anima umana, sebbene riconosciuta immortale, era adesso concepita come principio organizzatore e unificatore del corpo, piuttosto che come sostanza indipendente da questo’ (I. Panofsky, Architettura gotica e Scolastica, 1951, cit. da Assunto a p. 256).

Secondo Assunto, Tommaso predilige in un edificio la proporzionalità delle parti, distaccandosi dai domenicani tedeschi che, con Alberto magno e con il misticismo di Eckhart, esaltano invece la sproporzione gotica, e la predilizione per le proporzioni corrisponde alla stessa prosa di Tommaso: la Summa Teologica (secondo l’opinione di P.G. Ghini, 1952), non imita le cattedrali di Germania e del nord della Francia (slancio e ansia) ma imita quelle del centro Italia (quiete e moto armonizzati); la proporzione quindi è la vera contemplazione che diventa dilettazione estetica (p. 244).

Per Assunto la dottrina di Tommaso indica ‘una riprovazione di tutte le forme concitate e drammatiche, sempre riconducibili al desiderio (appetitus) che non si acqueta in quelle forme’. Le forme del ‘vero conosciuto appagano di per se stesse il desiderio e mettono l’animo del contemplante in quello stato di quiete che dà la presenza del vero’. Quindi distinzione e armonia delle cose differenti (Alessandro di Hales) e non moltiplicazione e variazione (Grossatesta) (p. 245).

Acquietarsi del desiderio nella semplice visione: Tommaso si oppone ad una architettura gotica libera dai limiti materiali e librata verso l’infinito, ‘perché la forma sulla quale la bellezza, al pari del bene, si fonda è delimitazione della quantità, e quindi dello spazio in quanto estensione quantitativa’ (p. 246).

‘Il gusto di Tommaso sembra dunque orientarsi verso un complesso di preferenze realistiche e classicheggianti. In questo orientamento, l’antecedenza del vero rispetto al bello sembra fornire una garanzia di ordine speculativo alla produzione artistica federiciana e post federiciana dell’Italia meridionale’ (p. 253).

‘Se, come sembra probabile, Tommaso cominciò a redigere la Summa durante il suo soggiorno in Italia nel 1266, le tre condizioni del bello che in questa sua opera egli enuncia, integritas sive perfectio, proportio, claritas, riflettono lo stesso gusto che in quegli anni apprezzava l’arte di Nicola Pisano (quasi coetaneo di Tommaso se la sua nascita si colloca intorno al 1220) nella quale ‘ogni immagine sorge pura da ingombri che ne velino l’intimo e la forma corporea’ (Toesca (1927) (p. 253).

E’ lecito pertanto supporre una ‘influenza nel formarsi delle concezioni estetiche di Tommaso del classicismo di Federico II e particolarmente della porta di Capua (p. 256).

Assunto esamina le riflessioni sulla luce che arrivano a Tommaso: per Dionigi la luce fisica è guida alla luce spirituale (p. 168), per Ugo di San Vittore (1096-1141) la luce colora illuminando (p.169); nelle vetrate gotiche il colore è bellezza mondana e la luce materiale diviene un’immagine della luce spirituale attraverso l’esperienza delle vetrate stesse (p. 252). Questa concezione della luce ‘verrà fatta propria da Dante, il quale fonderà su di essa la visione poetica della terza cantica: la luce come essenza delle cose visibili, generatrice di ogni bellezza in quanto è principio metafisico del reale’ (p.169).

 

In conclusione: il colore concorre alla bellezza dell’immagine con la claritas; non lirismo cromatico, ma chiarezza e ordine (p. 248), e l’immagine è bella anche se non è bella la cosa rappresentata (p. 249).

 

(*) Testo della conferenza organizzata in collaborazione con l’Associazione culturale Roccasecca, Chiesa di S. Tommaso, Roccasecca, 13 dicembre 2003. Già pubblicato in una prima versione sul periodico Il Cronista n. 3-4, Cassino, marzo/aprile 2005.

 

Giorgio Guarnieri

 

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